王全安自我检讨 以往艺术片与市场脱节，根本原因是作品本身不好看
采访手记 中国电影业不发达，但却不乏艺术片导演和艺术片拍摄的传统。然而，观众进影院看到的艺术片能有几部？这中间的问题出在哪里？ 去年9月，贾樟柯的电影《三峡好人》获得第63届威尼斯电影节金狮奖，似乎给艺术片进入商业院线赢取票房带来了一线生机，但是当该片选择与《满城尽带黄金甲》同期上映并惨烈“殉情”之后，引发了有关艺术片与电影市场问题的种种尖锐争论，究竟是艺术片根本没有市场，还是受到了商业大片不公正的挤压？评价一部电影是票房重要还是口碑重要？中国电影首先应该关注现实还是极力塑造国产电影工业的辉煌数据？这些，都成为至今没有统一答案的话题。 今年4月13日，在第57届柏林电影节上获得金熊奖的《图雅的婚事》将要上映。导演王全安对此踌躇满志，他坚信，以往艺术片和市场脱节的根本原因，在于创作者没能拍出观众爱看的故事。他希望，自己注重观众欣赏、注重讲故事技巧的《图雅的婚事》能通过此次发行来验证以上的道理，打开艺术片创作及走向市场的新局面。 我却在担心，等待王全安导演和《图雅的婚事》的，会是一个什么结果呢？ 《图雅的故事》获奖是在春节期间，之后多数媒体采访的主要方向都奔着女主角余男去了。一位业界人士这样说：“除了中间隔了个春节之外，媒体可能觉得艺术片嘛，好歹女主角还有说头一些。”而当我广邀周围的人一同去看《图雅》的内部免费放映时，竟然有好几个人跟我说：“哎呀，艺术片嘛，就算再好，回头买张碟就算啦。” 说来也好笑，除了因采访被邀看《图雅》，之前王全安的影片我一部都没看过———没有渠道看。我没渠道看的中国艺术片又岂止王全安一个人的作品？看着他信心满满的样子，我衷心希望《图雅的婚事》进入院线里能取得好的结果。 然而，即便如此，中国电影与市场的奇怪问题就可以解决了吗？ 我处心积虑要做的就是国内的发行，这种兴奋感不亚于获奖 记者：在《图雅的婚事》出征柏林电影节之前，你就说过，相对于拿奖，更希望电影进入院线，如今获奖归来也有一个月了，你看到所希望的发行状况了吗？ 王全安：首先从国际发行的状况来看，确实获得了意外的结果。第一天首映完之后，德国的媒体就说，这是一部能在欧洲院线甚至北美院线放映的片子。代理这部片子国际发行的韩国公司喜出望外，这部片子卖得非常好，连原本没打算卖的墨西哥、哈萨克斯坦等都买了。回来后我处心积虑要做的就是国内的发行，这种兴奋感不亚于获奖的兴奋，因为进入院线意味着更实际的印证，电影能在电影院里让人看，是我梦寐以求的。在电影节上获奖，那更多是个人的话题，不是电影的话题。 几乎国内所有发行商都找过我，都表现得比较积极。这既在我意料中，也在意料之外。艺术片在国内院线特别难发，他们这么积极可能和影片获奖有关，但是获奖好像对艺术片的票房起不到什么真正的拉动作用，这是有案例可循的。我想可能还是因为他们对影片本身有个判断吧。但这样反过来我倒比较小心，我得找一个思路相接近的合作方，从一个新的角度去做艺术电影。 记者：怎么来理解这个新的角度？ 王全安：在我们的市场上为什么艺术电影会跟观众脱节？之前大家找了很多的原因，包括体制的问题、商业片的挤压，还有观众的文化素质有待提高啊等等，这都有一定的道理。但我们忽略了一个简单的问题，就是我们都没有回过头来看一看自己。观众不进电影院看你的电影，也许最简单的原因就是电影本身不好看。导演跟观众的关系其实就像恋爱，你能不能吸引他是你的问题，观众的反应不能说他好或坏。观众如果不为一种娱乐的需求所左右，我反倒觉得不正常了。 电影要好看不是说都要像商业片那样，但是我们过去拍艺术片过多地强调了文化表述，而忽略了电影本身是什么。电影本身注定了拍完了就是要进电影院，要和观众见面，要靠此来回收来生存。不管电影要表达多么了不得的问题，你首先得把它当作一部电影来拍，要拍成让人觉得好看觉得有趣的东西。这不关系到你有没有思想，而是关系到你是不是一个职业导演的问题。 你知道拍艺术片的人的心态是什么？他压根儿在拍的时候就把普通观众给排除了 记者：就是说你在拍摄《图雅的婚事》时，已经有意识地注意这样的问题了？ 王全安：我本身经历了很大的变化。造成我刚才说的那些现象的原因是什么呢？以历史的眼光来看都是可以解释的。因为中国电影最早都是政府出钱，带有较多的宣传色彩。后来随着第五代导演的兴起，电影成为艺术活动，成为艺术家相对独立的文化表达，从那时起中国电影就形成了以艺术电影为主体的状况，而且很幸运地得到国外电影节的肯定。西方电影节的策应对中国电影来说太重要了，那时候我们就觉得这是天大的荣誉，由此带来的价值取向就是以优良的艺术片为开掘的方向。 再往前走，商业电影成为主要形态，电影工业起步，大片是重中之重。以娱乐功能为主体，我认为这是电影最正常、最合理的定位，因为一说这是娱乐的时候，所有问题都解决了：观众不爱看，是你的娱乐没到位，政治上也不用上纲上线了。而艺术电影应该是娱乐电影最高级的形式，因为里面有精神层面的追求。 但是我们第六代这批导演和第五代一样，都是受艺术片训练过来的，学校里都是大师教育，都是鼓励你特立独行，欣赏古怪的人和古怪的电影。但是已经到了商业时代，我不是说商业就是好的，可商业是最有力量的，你看它立刻把诸如张艺谋、陈凯歌这些过去为艺术电影扯大旗的人一网打尽。但是我们毕竟没有经过商业片的训练，匆忙上阵，所以完成不了一部成熟的商业片。 记者：也就是说你对这个过程有自己的反省？ 王全安：我也是这样。我的第一部片子《月蚀》，我母亲看完说不喜欢，我还觉得挺高兴：“你不喜欢就对了。”你就知道拍艺术片的人的心态是什么，他压根儿在拍的时候就把普通观众给排除了。所以这部片子当年在进A级院线的时候是那么一个很惨的结果，我心里很明白，就是给我一百条院线也是那个结果，因为它拍的时候不是从电影观看的角度去考虑的，它只是一种个人表现。 选择大众就必须过叙事这关，情节的力量能打通很多隔阂，无论是电影局还是电影节 记者：是什么使你意识到电影与观众关系的重要性呢？ 王全安：首先我对电影节有一点厌倦了。到电影节走得多了之后，会发觉其实你的创作已经被电影节的取向所设定了，你被更大的一个东西罩住了。包括对电影节的运作越来越熟练，越来越有成绩，越来越成为一种钻营的东西。你突然会意识到，你原来喜欢拍电影，喜欢的在哪儿？所以我就想还是要把自己的电影归回主流，变得正常。所以我第二部电影《惊蛰》拍完之后，我就觉得先要在国内得到认可，反倒把金鸡奖设定为一个比较重要的奖项，也会和它发生摩擦：它觉得这种气质的电影怎么敢拿来评奖？我就可以问为什么我不能这么拍？这就有机会了。最后它觉得片子也不行导演也不行，给了一个最佳女主角奖，觉得这种表演不给奖说不过去了。经过了这个过程，我就知道这意味着走向主流的转变开始了。 后来就有了筹拍《白鹿原》这件事，彻底把我从个人表达的状态中给叫醒：你能不能为别人拍一部电影？我就开始考虑共性，你能不能把个人能力延伸出去具有更大的包容性，一个人面对一群人的时候能不能有说服力？那就是电影的叙事问题，要考虑最适合观众观看的叙事方法是什么，做情节剧，刻画人物就变得比较重要。叙事技巧，其实是电影里最难的。为什么我们很多导演一拍情节剧就不行，就因为没有这种功底，没有这种训练。艺术片就更简单了，他压根儿就不愿进去，就离得远远的，什么电影叙事技巧，那个太难了。 记者：《图雅的婚事》就是你注重叙事技巧的一个实践吧？ 王全安：这正好和我当时的意识契合，就是你要小众还是大众的问题，实际上历史上影响力大的电影都有很广泛的认可才能成立，你的想法再了不得，如果只有一小部分人喜欢也达不到你的目的。选择大众就必须过叙事这一关。我还真感谢刚毕业拍不了戏的那几年，让我写过四五年的剧本，这是最扎实的训练。《白鹿原》进展不顺利，我就正好出来拍《图雅的婚事》，虽然还是我过去关注的那些问题，比如人的生存状态、当下的社会环境啊，但是我就想尝试一下这种有效叙事、能跟大家契合的电影，出来是什么感觉。情节剧的力量是能打通很多隔阂的，无论是电影局还是电影节。 第五代电影人没有内省能力，作品跟自我表达之间不一定有联系，所以到现在你也看不出张艺谋到底对世界是什么态度 记者：这种改变是不是与芦苇的合作有关呢？之前你拍的艺术片都是自己编剧，而从《白鹿原》开始，编剧就是芦苇，《图雅的婚事》也是他和你一起编剧。 王全安：《白鹿原》跟芦苇合作，他的确对我提出了很多做情节剧的要求，这是概念上的。但是从剧作上讲，我们多少有点南辕北辙，因为这牵涉到世界观，在对人的解释不一样的时候，退到最后的底线我就不能让了。 第六代导演有一个特点，就是我要做的必须是我信的、我觉得对的，但第五代的人没有这个概念，我觉得对不对无所谓，只要对这个电影有用我就采取什么观点。那一代电影人没有内省能力，没有自我意识，他的作品跟他的自我表达之间不一定有联系。所以到现在你也看不出张艺谋这个人到底对世界是什么态度。这不是个人的问题，这是他们那一代人受的教育和他们自身的局限。所以《图雅》的剧本创作经历了一个很痛苦的过程，最后芦苇都不知道我在做什么。但是现在获奖的这个结果，才是我对得起芦苇的方式，至少我的坚持是对的。 但在结构的训练上，是芦苇把我带入情节剧的要求里去的，等于有人在监督你。我把《图雅》拍完了才闹明白了，我喜欢的科波拉的《教父》那种电影是这么弄成的，太难了！一个场景要怎么表现是非常严格的，差了一点很可能故事就讲不下去了，但还不能僵，还要看上去特别灵动。不像拍艺术片的导演，都大咧咧的，一个场景摆在那里，拍个二十分钟也没人管你，你可能还引以为傲呢。 我不理解《三峡好人》非要把档期和《黄金甲》放在一起，我不太主张进院线时还要讲什么含义 记者：你似乎对《图雅的婚事》的票房很有信心，但是艺术电影如今在观众心目中已经有了一个概念：就是闷、不好看，还很苦，观众还没看到《图雅》，你怎么知道观众就会认为它好看呢？ 王全安：像《疯狂的石头》，有人进去看了觉得好，马上就有人再进去看，而不是靠大量的炒作和宣传。我发觉我们在炒作和宣传上倒是学得快，而且发挥到极致，没有任何底线。我是觉得，如果电影不好看的话，你说什么也没用。 记者：《三峡好人》也是乘着金狮奖的风头发行，我觉得它丝毫没有晦涩难懂的东西，也不觉得闷，但是它在市场上却是一个“殉情”的悲剧结果，你不担心“图雅”也会遭致这样的命运吗？ 王全安：一旦进入市场，我们就不能以个人的好恶来判断，票房就是结果。当然如果“图雅”发行的效果不太好，我只能说王全安应该把电影拍得更好。我只负一个导演该负的责任，而不是把自己当一个文化大使。 记者：当然《三峡好人》遭遇了《黄金甲》，影院把它的放映时间挤压到最小，很多观众还无从选择的时候就看不到这部片子了。你是否担心“图雅”也遭遇这样的情形：影院从商业利益考虑，认为艺术片没市场而不积极地排档放映？ 王全安：当时非要把《三峡好人》和《黄金甲》的档期放在一起我就不太理解，当然你想当英雄那是你的事情，或者你想把这事引申出一种含意。但是我不太主张在进院线的时候还要讲什么含义，进院线本身就是商业行为，你不能讲我的片子比你有意义。如果你遭遇了《黄金甲》这样的片子，那么至少你在商业时机的选择上是错误的，不应该这样做。如果说在其他方面的含意，我也不认为商业片和艺术片应该是这样一种对立的关系，应该是各走各的路。而且我觉得，如果不解决电影的气质问题，就算政府干预给了你一百条院线，半年内一百条院线都会死。反过来说你有好看的艺术片受到观众欢迎，也许发行商一夜之间会给你建一百条院线。 如果我们不痛下决心把自己按在解决影片好看这个问题上面的话，这个矛盾就永远解释不清楚。做电影的人必须回到自己的职业范围之内，你不能说文化意义大于电影的意义，因为没有电影就没有电影文化，之前把我们这个东西弄得太玄了。电影为什么体现出它的生命力和艺术性？一定是通过快感来实现的。快感看似是一个简单的说法，其实包含了艺术里面最精髓的东西。所以我们的心态应该健康、顽皮起来。 记者：你这么有信心，那么你认为《图雅》的发行能在市场上获得像商业片那样的礼遇吗？ 王全安：不是认为它应该跟《黄金甲》那样，因为这是影片本身的功能所决定的，投入产出比也不一样。在功能上来说《图雅》还是偏重于文化表述，在精神层面上也偏向相对严肃的层次，只是在你这种类型的范围内，建立在让更多的人喜爱这个概念上。《黄金甲》再怎么说它也是满汉全席，它的材料在那儿摆着呢，做得好不好吃是一回事，但花了这么多钱呢，在观众看来这就是价值。《图雅》这种东西就是一碗面，你就是做得再好，是“天下第一碗”，你也是一碗面，投入在那儿呢。你不能说这碗面再有境界，天下的人一开国宴都要来一碗面。 我的意思是说大家放松一点，电影之间的关系应该是很多元的，大家干好自己擅长和感兴趣的那部分，不可能是全部。像我就不可能拍商业片，也没有那份热情，因为这是我的电影教育所决定的，艺术片的教育，让我觉得美的过瘾的是那种电影。 我们的商业片会出现艺术片导演的毛病，花了3亿多拍了一部实验电影，这就让大家很困惑了 记者：你觉得艺术片和商业片的界限有那么明显吗？如果《白鹿原》能开拍，投资有5000万，并且如之前所报道的那样是由葛优、姜文这些大腕来演的话，恐怕在观众心中你拍的就是部商业大片了。 王全安：《白鹿原》为什么迟迟不能投拍，其实就是在确定类型上遭遇了很多困难和尴尬。首先我们认为《白鹿原》应该是一部严肃的艺术片，但它又不像一般艺术片那样可以小成本拍摄，它的规模和内容就决定了必须要有大投资，这就跟它的商业性形成矛盾了。没有真正的慈善家说我就愿意捐助你这么拍，张伟平曾经说这部片子作为商业片没人爱看，这话也有他的道理，从制片人的角度他如果说《白鹿原》是可以赚钱的反倒不太对劲了。 记者：这是《白鹿原》筹备很长时间迟迟不能投拍的最大原因？ 王全安：最大的矛盾就在这儿。大投入的话它的商业性怎么实现？制片人会觉得没有等换的东西，等换是什么概念呢？就是要这个明星那个明星，明星等同于什么样的市场，然后会回收多少。这和艺术片所要求的东西又是冲突的。当然这些我都能理解，我也一定要找到解决的办法，在不损伤艺术电影本质的基础上实现其商业性。 记者：真的有那么矛盾吗？你就是拍一部很艺术的商业片又如何呢？ 王全安：这是价值取向决定的。我没经过商业片的训练，没有训练、没有兴趣是关键。某种程度上商业片所需要的技能比艺术片高得多。其实真正好的电影界限倒没那么严。回过头来说，中国的商业片没有好的艺术性，你看好莱坞的商业片的艺术标准是不低的，虽然未必很深，但一定是够质量的，反过来艺术片却缺乏对电影本性的尊重。 但是严格意义上来说商业片不允许有特别强烈的个人表达，这是由它的受众决定的，它要求各个方面都够标准，但是要求共性的价值观，要让大家都能接受。商业大片因此注定了在艺术上是相对平庸的。好莱坞商业片把握这些标准就非常成熟，不许导演发挥个性，非常理性和冷静。你不能用艺术片的个性来打商业片的旗号。但现在我们的商业片在通俗意义上的艺术水准都达不到，反倒会出现艺术片导演的毛病———花了3亿多拍了一部实验电影，这就让大家很困惑了，它跟大众所有的价值观都违背了，大家的惊讶和不满足是在这儿。 支撑艺术片导演坚持下去的根本原因，在于他们能有一个结果，比如有人最终驾驭了3个多亿的电影。 记者：我们探讨了半天艺术片商业性的问题，事实上即便《图雅》未进院线，已经赚回成本了吧？ 王全安：已经赚了不少钱。光中国特色的回收，就是政府部门的奖金、补贴已经有500万元了，然后国际的版权更是可观的收入，我估计制片方至少能拿回1000万。光日本的报价就有70万美元，相当于这部电影的成本。 记者：有个奇怪现象，每年有大量的影片尤其是艺术片拍出来，但是绝大部分从没有机会跟观众见面，但为什么还有那么多人在拍？ 王全安：我们国家有文化电影的传统，这是支撑这些电影一直拍下去的根本原因，它还能让这些虽然没跟观众见面的影片有一个结果。中国现在最著名的导演比方说陈凯歌，最早拍的电影《黄土地》、《孩子王》等也是这样的状况，但他依然成为中国最重要的导演。这些导演最后驾驭了电影最大最重要的资源，这就是结果，是对人有吸引力的。看似拍了没有被观众看到的电影、依然保持了某种品质的这些导演，最终驾驭了价值3个多亿的电影，但你别的导演驾驭不了，这才是根本的原因。
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